Ludzie pragną czasami się rozstawać, żeby móc tęsknić, czekać i cieszyć się z powrotem.
Stebelski zrywa ze stereotypem poety dźwigającego na sobie odpowiedzialność za losy świata. Jest niepewny swego miejsca i przeznaczeń, nieufny i zagubiony w niejasnym labiryncie życia (Cóż ja winny? Za co ginę? - pyta w wierszu Z "Pieśni społecznych"), krytyczny wobec wszelkich ideologii, przykro rozczarowany miałkością istnienia.
Czy był premodernistą? Raczej pewnym wcieleniem XIX--wiecznego dekadenta, dla którego wzorem mógł być zarówno młody Słowacki (z okresu poprzedzającego Kordiana), jak i podmiot wpisany w dzieło Schopenhauera. Dekadenta, który - w przeciwieństwie do późniejszych pisarzy modernistycznych - odznaczał się pesymizmem czystym, nieagresywnym, nieroszczeniowym.
Postawę bardziej agresywną prezentował inny pisarz epoki, Julian Kaliszewski (1845-1909), znany pod pseudonimem Klin. Poezji oryginalnych nie tworzył (tłumaczył pieśni Horacego), był jednak bardzo związany ze środowiskiem literackim popowstaniowej Warszawy, szczególnie zaś z tym jego odłamem, który nie podjął sztandarowych haseł pozytywizmu. W Pamiętnikach sceptyka (1872) Kaliszewski kpił z powszechnie uznawanych dogmatów i wartości, takich jak praca, pokój, miłość. Epatował publiczność cierpką nonszalancją i cynizmem.
Historycy literatury dali się trochę zwieść pozorom. Niektórzy z nich (Marian Płachecki) przyjęli, że pisarstwo Klina było przejawem popowstaniowego dekadentyzmu i że stanowi w prostej linii zapowiedź modernistycznych przemian. Tymczasem twórczość Klina wywodzi się z mocnej tradycji europejskiego racjonalizmu i jest
190 .
przykładem (patrz przede wszystkim Moi kocham rodacy, 1888) świetnej publicystyki społecznej.
W swym pamflecie Kaliszewski wskazywał na te wady Polaków, które potępiali również pozytywiści. Mówił o gnuśności swych ziomków, bierności, otępieniu. Narzekał na bezrefleksyjną polską religijność. Nie chcę przez to powiedzieć, że był kryptopozytywistą. Nie - w całą sferę pomyślności społecznej nie bardzo wierzył, ponieważ nie miał zaufania do ludzkiej natury. Ale tym, co naprawdę oddzielało go od pozytywistycznych publicystów, to był jego ostentacyjnie podkreślany indywidualizm.
Nie przyjmował roli w żadnym chórze. Stał trochę z boku, niezależny i właściwie obojętny wobec ostatecznych rozstrzygnięć, wobec rezultatów własnych napomnień. To upodobniało go do Stebelskiego. Obaj nie wiązali z życiem społecznym, losem zbiorowości żadnych nadziei. Zewnętrzność Kaliszewskiego miała charakter elitarny, wynosiła go ponad przeciętność. Osobność Stebelskiego oznaczała degradację, wyrzucenie na margines. Dzięki temu obaj patrzyli na świat z dystansu: jeden - z góry, drugi - z dołu.
O poezji sumujące. Norwid
Poezja drugiej połowy wieku przyniosła przynajmniej dwie dojrzałe propozycje estetyczne: jedną z nich był neoklasycyzm Faleń-skiego, drugą - ludowość Konopnickiej. Poezja obojga poetów miała pewien wpływ (prawda, że nie wyłączny i nie bezpośredni) na twórczość Staffa i Leśmiana. Faleński pełnił rolę prekursorską wobec XX--wiecznego zwrotu ku tradycji poetyckiej i archetypom kultury. Leśmian cenił Konopnicką niezwykle wysoko; chyba o żadnym innym współczesnym sobie poecie nie pisał z tak bezgranicznym uwielbieniem. W jej ludowych wierszach widział arcydzieła wrażliwości - ludzkiej i językowej.
Wysoko też trzeba cenić pomysł odtworzenia w poezji polskiej kanonicznych tropów kultury europejskiej. Podróże Konopnickiej czyniły z tej próby rodzaj doświadczenia egzystencjalnego.
Brakowało natomiast w bieżącej praktyce literackiej propozycji nowatorskich zbudowanych na nowych koncepcjach języka, nowych
191
założeniach estetycznych, nowej filozofii. Tę lukę wypełniał poeta nie związany z popowstaniową Warszawą - Cyprian Norwid.
Cyprian Norwid (1821-1883) należał biograficznie do drugiego pokolenia polskich romantyków. Debiutował na łamach warszawskich gazet w latach czterdziestych ubiegłego stulecia. Był wtedy uznawany za najbardziej obiecującego młodego twórcę. W roku 1842 wyjechał z kraju, dokąd już nie powrócił. Mieszkał głównie w Paryżu, borykając się z trudnościami finansowymi. Odbył kilka podróży - do Włoch, Londynu, przebywał krótko w Ameryce.
Gwiazda Norwida stopniowo przygasała - wymagający wobec siebie i innych, nie mieścił się w stereotypie nostalgicznego emigranta. Nie nawiązał przyjaznych stosunków z paryską Polonią. Jego trudna poezja spotykała się z coraz chłodniejszym odbiorem. Wszystko to decydowało o ostrożnej niechęci wydawców: za życia Norwid opublikował tylko jedną większą książkę, Poezje (Lipsk, 1863). Poza paroma wyjątkami reszta pozostała w rękopisach, które kulturze polskiej przywrócili dopiero moderniści.
Norwid nie znany i nie czytany nie wywarł na poezję (literaturę) polską drugiej połowy XIX w. żadnego wpływu lub też wywarł wpływ bardzo nikły (pewne analogie dadzą się wyczytać z wierszy Gomuli-ckiego). Istotne elementy Norwidowskiej estetyki pozostają integralną częścią romantycznej poezji emigracyjnej. Z tych też powodów wprowadzenie Norwida do podręcznika polskiej literatury po roku 1864 może budzić uzasadnione zastrzeżenia.
Nie podejmujemy się całościowego omówienia jego twórczości. Nie będziemy też rekonstruować tych koncepcji Norwida, które przybliżały go do pozytywistów, a więc analogii pomiędzy sztuką a pracą, krytyki cywilizacyjnego zapóźnienia Polski itd. (omawia je w swojej książce m.in. J. Maciejewski, Cyprian Norwid). Interesuje nas raczej problem komplementarności Norwida wobec teorii i praktyki literackiej ukształtowanej w kraju pod wpływem kampanii pozytywistycznej.
Kwestia języka, formy pozostawała poza zasięgiem zainteresowań krytyki popowstaniowej. Dla Norwida stanowiła problematykę centralną, kluczową, znacznie wykraczającą poza zagadnienia czysto estetyczne. Pytanie, jak pisać, pojawia się w wielu rozprawach (Prome-thidion, 1851; Rzecz o wolności stówa, 1869) i lirykach (cykl: Vade mecum, pisany w latach sześćdziesiątych, wydany w całości dopiero po
192
drugiej wojnie), podporządkowuje mu poeta całą swoją inwencję, wysiłek, namysł twórczy.