Ludzie pragną czasami się rozstawać, żeby móc tęsknić, czekać i cieszyć się z powrotem.

To sens niedostatecznie sensownego świata.
184
Kres historii kultury występuje w dwóch postaciach: pierwsza
z nich to projekt przezwyciężenia kultury w historii totalnej;
druga zaś to podtrzymywanie kultury jako martwego przedmiotu spektakularnej kontemplacji. Pierwszy z tych projektów
związał swój los z krytyką społeczną, drugi - z obroną władzy
klasowej.
185
Te przeciwstawne formy końca kultury ścierają się ze sobą zarówno we wszystkich dziedzinach wiedzy, jak i we wszystkich
aspektach przedstawiania zmysłowego - a więc w tym, co obejmowano dawniej ogólnym mianem s z t u k i . Gromadzeniu
cząstkowej wiedzy (która staje się bezużyteczna, gdyż a p r o b o w a n i e istniejących warunków prowadzi ostatecznie do
w y z b y c i a s i ę w ł a s n e j w i e d z y ) przeciwstawia się teoria
praxis, zawierająca prawdę wszystkich dziedzin wiedzy, tylko
ona bowiem zna tajemnicę ich zastosowania. Jeśli zaś chodzi
o przedstawienia zmysłowe, krytyka dawnego j ę z y k a
w s p ó l n e g o społeczeństwa ściera się ze sztucznym odtwarzaniem owego języka w spektaklu towarowym, ze złudnym przedstawianiem tego, co oderwane od przeżyć i martwe.
186
Społeczeństwo tracąc wspólnotowy charakter dawnych społeczności scalanych mitycznymi wyobrażeniami, traci jednocześnie
wszelkie odniesienia języka rzeczywiście wspólnego. Ich odzyskanie będzie możliwe dopiero wraz narodzinami wspólnoty
126
rzeczywiście historycznej, która przezwycięży podziały wspólnoty biernej. Kiedy sztuka, język wspólny tej społecznej bierności
odrywa się od swojego pierwotnego, religijnego świata, przeradzając w indywidualną produkcję oddzielonych dzieł, i przybiera postać sztuki niezależnej (w nowoczesnym tego słowa znaczeniu), wówczas zostaje ona wprawiona w ruch właściwy historii całej oddzielonej kultury. Proklamacja niezależności jest dła niej jednocześnie początkiem rozkładu.
187
Nowoczesny proces rozpadu wszelkiej sztuki, jej unicestwienie
formalne, wyraża explicite zanik języka komunikacji, implicite
zaś konieczność odnalezienia nowego języka wspólnego - już
nie w jednostronnej konkluzji, która w przypadku sztuki społeczeństw historycznych p r z y c h o d z i ł a z a w s z e za p ó ź n o * ,
oznajmiała i n n y m to, co zostało przeżyte z dala od rzeczywistego dialogu, i godziła się na tę ułomność życia. Chodzi bowiem o odnalezienie tego języka w praxis jednoczącej bezpo
średnią działalność i jej język, a więc o urzeczywistnienie w życiu tej wspólnoty dialogu i gry z czasem, którą twórczość po-
etycko-artystycznajedynie p r z e d s t a w i a ł a .
188
Kiedy sztuka, osiągnąwszy niezależność, przedstawia swój świat
za pomocą jaskrawych barw, pewien moment życia już się zestarzał i nie można go odmłodzić jaskrawymi barwami. Można go
tylko przywoływać we wspomnieniu. Wielkość sztuki ukazuje
się dopiero o zmierzchu życia*.
189
Poczynając od b a r o k u czas historyczny, wdzierający się w sferę sztuki, wyraził się najpierw właśnie w samej sztuce, Barok to
sztuka świata, który utracił swoje centrum: ostatni mityczny po-
127
rządek, kosmiczny i doczesny, jaki uznawały wieki średnie -
w jedności chrześcijaństwa i w widmie cesarstwa - runął. S z t u ka z m i a n y musi podlegać tej powszechnej zasadzie przemijania, którą rozpoznaje w świecie. Barok opowiedział się - jak pisze Eugenio d'Ors - „za życiem, przeciw wieczności"*. Teatr
i święto, święto teatralne - oto szczytowe momenty sztuki barokowej; poszczególne formy ekspresji artystycznej czerpią tu
sens ze swojego odniesienia do dekoracji skonstruowanego
miejsca, konstrukcji, która sama dla siebie stanowi, ośrodek
jednoczenia. Ośrodkiem tym jest właśnie p r z e m i j a n i e , wyłaniające się w postaci niepewnej równowagi z dynamicznego
bezładu wszechrzeczy. Jeśli w dzisiejszych debatach estetycznych przywiązuje się tak duże, a niekiedy wręcz nadmierne znaczenie do pojęcia baroku, świadczy to o narastającej świadomo
ści, że artystyczny klasycyzm jest czymś niemożliwym: w ciągu