Ludzie pragną czasami się rozstawać, żeby móc tęsknić, czekać i cieszyć się z powrotem.
Teba jednak zwró-cić dwagę, że o ile interwał sukcesywny poj@ujemyjako najmniejszą komórkę melodii, o tyle interwał sy@@atywnyjest zarodkiem konstrukcji harmonicznej.
Równoeczesne brzmienie dwu dźwięków składających się na interw@s 8@Batywng powoduje powstawanie zjawisk akustycznych wy.
nikający eh z nakładania się drgań składowych obydwu dźwięków.
Nadto zachodzą tu zjawisra wytwarzania się tonów subiektywnych, wpływające na subiektywną ocenę interwału.
Odbiór interwału symultatywnego może yrzebiegać w dwojaki sposób:analitycznie bądź syntetycznie.
W odbiorze analitycznym odbiorca wyróżnia oddzielnie oba składniki i dokonuje oceny ich odległości.
Odbiór syntetyczny polega na ocenie interwału symultatywnegojako jedności, przy czym orientacja zasadniczo opacła jest na ocenie barwy współbrzmienia.
Odbiór analityczny wymaga dłuższego czasu dla podjęcia decyzji, jest jednak mniej zawodny, jako bardziej zabezpieczający przed mylącym działa-niem wytworzonych tonów subiektywnych.
Jako przykład mog 4 tu posłużyć doświadczenia z nauki kształcenia słuchu w szkołach muzycznych:okazuje się, że ocena interwału symultatywnegooparta na jego syntetycznym odbiorze jest często mylna, na skutek zakłóceń wprowadzonych przez powstałe tony subiektywne i wyraża się często idenąfikowamiem interwału z jego przewrotem(najczęściej seksty rozpoznawane są jako tercje i odwrotnie, nierzadko mylona jest kwinta z kwartą).
Zalecenie dokonania analizy interwału przeważnie ąrowadzi do sprostowania mylnych ocen.
W ocenie interwału ważne jest też uprzywilejowanie poszczególnych składników:okazuje się, że niektórzy osobnicy łatwiej spostrzegają dźwięk górny, inni-dolny.
Obserwowali to w swych badaniach m.in.
G.
StumpJ i G.
W.
Valentine, a także P.
R.
Fwnsworth, stwierdzając, jakoby rmuzycymieli inklinację do łatwiejszego spostrzegania raczej górnych dźwięków interwału, natomiast niemuzycy-dolnych.
W subiektywnej ocenie interwału symultatywnego jako konsonansu czy dysonansu jeszcze wyraźniej, niż to miało miejsce w ocenie interwału sukcesywnego, działa asocjacja z określonym systemem tonalnym i stylem muzycznym, jeszcze silniej rysuje się zależność oceny od kontekstu, w jakim występuje interwał, od stopnia przewidywalności węystąpienia takiego, a nie innego interwału.
Qmawiane już poprzednio zjawisko tak zwanej stopliwości czy zgodności współbrzmiących dźwięków składających się na interwał, oddziałuje znacznie silniej w przypadku interwału symultaWwnegoniż sukcesywnego.
Wspomniany już brak szczegółowych badań zajmujących się.
oddziaływaniem wyizolowanych interwałów na człowieka uniemożliwia formułowanie Jałichkobiek stwierdzeń w tym zakresie.
Wydaje się, że można jednak uważać, iż istota działania interwału symultatywnego leży nie tyle w prezentowanej przezeńodległości składników, ile w sunarycznym sensie zjawiska, wyrażającym się przede wszystkim jego walorem barwnym.
Konsekwencje tego spostrzeżenia obserwować będziemy przy rozpatrywaniu czynnika, harmonicznego.
J.
Wierszyłowski(1968, s.19)słusznie zauważa:, Sąostrzeganiedźwięków w interwale może się wydawać w pierwszej chwili zagadnieniem mało ważnym, które można w psychologii muzyki pominąć.
Tak jednak nie jest.
Sp-ostrzeganie dźwięków i charalter tego spostrzegania są niezwykle ważne w percepcji muzyki, gdyż ostatecznie od tego, jak ktoś spostrzega i co spostrzega najłatwiej i najszybciej, zależy obraz rmuzyczny i wrażenie subiektywne odnoszone przez słuchacza.
O tym na ogół za mato się pamięta przy ocenie dzieł muzycznych i wysuwaniu uogólnień o ich percepcji".
R.lngarden(1973, s.101(wyraża pogląd przeciwny:.
Nie jest jednak bynajmniej tak, jak to dawni asocjacjoniści głosili, żeby najpierw były percypowane poszczególne dźwięki czy tony, które byśmy dopiero-potem--pmypomocy oso-bnego zabiegu--łączyli czy-wiązali-z sobą w całość danego utworu muzycznego.
Przeciw temu świadczy przede wszystkim fakt, że słysząc pewien akord lub pewną melodię, najczęściej nie amiery w ogóle podać, jakie dźwięki biorą w nich udział, (..j Dźwięki wchodzące w skład pewnego tworu muzycznego są jakby mimochodem słyszane przez słuchacza.
który głównym promieniem uwagi nastawiony jest na twory wyższe*o rzędu:na motywy, melodie, akordy i ich zespoły".
Prawda wydaje się leżeć pośrodku.
Percypowanie muzyki jako utworu muzycznego odbywa się u słuchacza, nie będącego faehoBwym muzykiem i nie nastawionego na słuchanie analityczne, z pewnością raczej syntetycznie, a więc percypowane są peWnecałości w granicach chłonności słuchacza, a następnie zestawiane W jeszcze większe całości, wreszcie dające obraz całego słyszanego utworu.
Zachodzi jednak poważna różnica między perówaniemprzebiegu wertykalnego a horyzontalnego.
Percypowanie@ordów odbywa się syntelycznie i nawet fachowy muzyk uj*uje.
wpierw całość brzmienia, a dopiero potem dokonuje aunalizyusłyszanego akordu:to, potem"występuje wówczas, gdy słuchający celowo dąży do określenia składników usłyszanego akordu.